读书笔记

《雕塑的语言》

威廉·塔克的《雕塑的语言》成书于2O世纪7O年代，尽管至今已经近5O年，2017年此书中文版出版，读来仍然让笔者兴奋不已。兴奋点在哪里呢?细想起来主要有几点。一是作者“看”作品的能力，在我们习以为常的经典雕塑作品面前，作者所表现出的观察力；二是作者基于“语言”感知，回溯雕塑史，从而重新认知现代主义雕塑家的穿透力；三是作者成书之后继续先前的创作能力一—从“语言”转向“重力”，后者成为他继续艺术创作和认知此前雕塑家创作的核心。你有没有“看”作品的能力7“习以为常”的基础是“麻木不仁”，“麻木”何来呢?来自于以往的经验，而“经验”来自知识，面对艺术作品的时候，“知识”或许是简明版的“美术史”。无论是罗丹、布朗库西、杜尚、塔特林，还是马蒂斯、德加、毕加索，抑或是冈萨雷斯，相信学过美术史的同行并不陌生，乃至对其作品也是如数家珍。有没有机会?或者有机会有没有认真地去“看”?或者有能力“看到”这些作品的妙处?以及不同艺术家作品之间的差异?或许大多人就心生愧意了。为何如此呢?想来原因主要有两点：一是内心浮躁，无法去“注视”；二是浅尝辄止，满足于“看见过”，填充以往看作品图片的缺失，而非真正去看它们。威廉塔克在《雕塑的语言》一书中几乎处处表现出他惊人的对作品的感悟力。可以这样说，整本书几乎都是他对雕塑作品形式的细致描绘，由此指出各位雕塑家的进步之所在，相互之间的差异性，从而进行的一步步的推进。

在《雕塑的语言》的“导言”部分，威廉塔克一共涉及了5件作品，罗丹的《无头巴尔扎克像习作F》、德加的《舞女系紧身衣绑带》、马蒂斯的《农奴》、布朗库西同年创作的两件作品一一《祈祷者》和《吻》。除去极具“现代主义”特征的作品《吻》，在读《雕塑的语言》“导言”之前，有几位读者有能力去区分这4尊人体雕塑的语言方面的重大区别呢?而这一“区别”之所以“重大”，是因为由世界美术·史与论其衍生的“物体自足性”问题是本书围绕的核心问题之一。在罗丹的《无头巴尔扎克像习作F》和马蒂斯的《农奴》之间，威廉·塔克做了精彩的细节对比：雕塑人像两种类型的“肌肉组织”和雕塑家使用的塑造语言相对应，前者规律，后者故意追求无序与前者最终目的还是做一个人像，后者为了追求感知的单纯直接性。前者还是“作为人体的雕塑”，后者已经是“作为雕塑的人体”。

在题材之外，对作品做细致的细节描绘、形式分析、语言特征辨别，一直是中国读者的软肋。面对一件作品，几乎90％以上观众的反应是：这画的是什么?得出结论之后，再对作品题材做社会学的阐发。比如此时的巴尔扎克处于人生的哪一个时期?作品中的他正在构思什么小说?“农奴”的原型是谁?马蒂斯是怎么找到这个原型的?诸如此类等等。这些阐释并非没有价值，但我们发现阐释者对“巴尔扎克”、“农奴”的兴趣远远大于对罗丹、马蒂斯这两件作品的兴趣。阐释的快感并非基于对作品语言的感知基础，艺术家在语言层面上的贡献好像并不重要?126利·马蒂斯《农奴》19oo一03年埃德加·德加《撬女系紧身衣绑带》1E相反，威廉-塔克整本书的叙述基本是建立在对作品艺术语言的感知上的，这使本书成为一个难得的从艺术语言角度欣赏、理解艺术作品的典范。这不仅对雕塑界，对整个中国艺术界都有非常重要的意义。

“题材决定论”以及各种变体一直是横亘在中国观众和作品之间一个隐形的障碍。而对艺术语言的麻木由来已久，甚至“艺术形式”曾在一个时期变为一种禁忌。的基点马蒂斯的《农奴》被威廉·塔克称为第一件“现代雕塑”。他还发现了马蒂斯的雕塑语言追求与“现代绘画之父”塞尚绘画语言之间的相似性，正如他所指出的“马蒂斯作为雕塑家的招数与狡猾：无疑更像是对塞尚的传承，而不是罗丹的”。到此，威廉塔克为“现代绘画”、“现代雕塑”各自找到了自己的源头。

我们发现，在两种艺术形式之间进行对比，可能是威廉塔克惯用的一种方法。在绘画语言和雕塑语言进行类比，不但促成了威廉塔克推进雕塑创作的初衷，还使他对相同时代画家和雕塑家之间的异同有了更明晰的认识，20世纪50年代末、60年代初威廉·塔克以及他周围的年轻艺术家认为，类似“抽象表现主义”在绘画领域所引起的革命，雕塑艺术中也会发生。在分析罗丹的作品《青铜时代》时，威廉·塔克将其与马奈的名作《奥林匹亚》进行了类比并进行了精彩的描述：“同样基于文艺复兴时期的模特，但所描绘出的形体都挑衅般的实在，直至令人不适的真实；更重要的是，两件作品的特质都在于自由地把控和经过仔细研习后对媒介特性的巧妙回应——将油彩刷在长方平面上，黏土也被亲手捏制，人像通体都使用同等的感触和强度进行塑造。”以上三例，威廉·塔克均是基于对于“语言”的敏感，对艺术作品做出极其细腻深刻的洞察，从而形成贯通时空的“形式线索”。并最终指向他对现代雕塑所做出的明确界定：“雕塑作为自我包含的物体”。

到此处，具象、抽象雕塑之间的隔阂已经泯然消失。在中国艺术语境中，往往注重此“隔阂”，恰恰是因为观者注重的是表现对象，或者称之为“题材”，而长期忽视了对“语言”的把握和领会。这也一方面解释了中国观众何以在抽象作品面前大多“无视”、“无语”!威廉塔克写道：“雕塑中，材料既肯定了独特的表面，也肯定了连接方式”。无论对于罗丹还是马蒂斯，作者基本是在“表面”这个角度展开的。那么“连接方式”呢?基于怎样的一个线索，成为当代雕塑的核心特征呢?在本书的第三章“布朗库西：雕塑的元素”中，威廉塔克提到布朗库西创作过程中的一个关注点最初提示了这个问题。1916年布朗库西在创作《女巫》的时候，才找到“移植的元素”(比如非洲木雕)如何不受装饰或者风格影响相互衔接的问题。在威廉塔克看来以毕加索为代表的“立体主义”正是陷入了“风格和装饰”之中。布朗库西解决的办法源自他发现的“结合”的可能性早就“存在于材料本身之中”。这个问题非常重要，在笔者看来，这甚至预设了至今很多人很难理清的“装置”与“当代雕塑”的区别问题!在本书的第三章、第四章，威廉·塔克讨论了毕加索、冈萨雷斯在现代雕塑世界美术·史与论上所做的推进。