论国画的留白与意境

民族传统是在相当长的历史时期形成和延续下来的非常稳固的不以个人意志为转移的客观存在。艺术如果离开了民族传统，违背了艺术语种的规律，必将误入歧途，也是欲立不住的。创新不是无源之水、无本之木，有了传统和在传统基础上的创新才能得到发展。中国绘画发展中有条重要的经验，“师于古而不泥于古，虽变于古而不远乎古。”改革开放三十多年来，我们似乎更多强调了中国画的革新而对其传统之继承和研究则显得不够，有时谈及强调传统，大多都被视同保守和老套。因而许多国画家对传统的学习研究并未下过足够多的功夫，过早求脱，把异化语言当作本体语言的改良。笔道少了叫禅境，繁杂舛异的笔墨堆积叫厚重，无端的涂鸦似乎成了创新，更谈不上什么意境。中国画注重意境创设，说到中国画的意境，不能不说说留白①，物象之上的留白给人以想象的空间。 “白”对西画来说叫高光，是画出来的，而对于国画来说，大多“白”是空出来的，素描和水彩画也如此。国画重视墨彩的韵味，在形式美上更有悠久的传统。人们把留白这种能产生意境和想象的空间，自然作为国画的一个重要原素。“白”即“无”，这种绘画语言就是遐想的生境， “无”有“无为”之意，在画面中起到“无为而无不为”的效果。国画水墨渗韵与妙造的留白在视觉上阐述着老子文化的精神境界，让“无中生有”达到了一个智性的高度。没有留白的画是不完整的，没有意境的画是没有生命力的。

白的本质是“单纯”。在中国画的构架中，画面中往往以淡为尚，以简为雅，以淡微为妙境。在怡怿恬淡虚无的笔墨韵律中，展示自然与人生的内在节奏与本根样相，即物我神遇迹化之间的豁然开悟之境。深化放大淡而趣白，此类留白充当的也是一种妙化的语言，也是“白”在同等分量下的不同感觉，空灵、深遂、无穷无尽，甚至幻化的感觉均出于“白”，也就是 “无”的另一种状态，给观者留下了应人而读的想象空间。刘墨在《八大山人》中这样说：“这种最简单，最赤裸的形式，能更好地表达出禅宗的精神吧。另外，能以绝对的‘本来无一物’这种真实感所形容的纯粹的心来观看，就是‘无一物中无尽藏’⑤所说的意义。在日本，这种思想方式促使了一种叫做‘白纸赞’的诞生，即在一张白纸上什么也不画，或者在某个角落里题上几个字，使之成为冥想的世界，象征着的却是广阔无边的心灵。”再看李苦禅说八大山人：“空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发，遂成八大山人的构图妙谛。”只因国画讲究墨色相渗的天趣，游离于黑白之间才创设出中国画无尽的意趣，也说明“留白”不仅创设意境，在画的法体语言上是绝无或缺的，是画面最主要的语言之一。“留白”是在立意为象的创作全过程中自为起讫和最关紧要的一回事，画家在殚竭精力布置落墨上为了“意境”的创设考虑其“留白”所在，否则也就没了“气口”故为“画死”了。大凡密实板结的劣等之作全因留白不到位所致。

意境与留白和形与神一样是孪生的一体，创设留白在刻画物象之外随域而产生幻化的语言。吕凤子曾在《构图》中说：“形在神在，形神是不可分的。那么‘写形’就是‘写神’，形的构成就是神的表现，而形的构成方法和神的表现方法，也就是二即一不可分了。”故留白与意境在空间中的升华，似乎在意会范畴有了更大的内涵。太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发变化、阴阳更递、循环往复、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极端，墨可分五色，白有无尽意。在画面上的妙用给想象留下了无限的空间，玄妙的留白自然成了意境的载体。

说到意境。各类形式的文艺，在它们形成和发展的历程中追求意境，创造意境，成为某一种重要的目的。意境一词，最早见于诗论，在画论中出现相对晚了一些。由于古代诗歌的发展，从实践上更早的接触到了这一美学范畴。初唐时期的王昌龄在他所着的《诗格》中称“诗有三境”，提出“意境、物境、情境”三境说，最早提出了意境的概念。到清末民初，王国维进一步总结了我国古典诗论成就并结合西欧美学成果建立了比较系统的意境说。他在所着《人间词话》中说，“文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”把意境作为衡量诗歌艺术的唯一标准。

从我国绘画史上看，唐以前的主要成就在于人物画，固而绘画理论中的“形”、“神”等问题占主导地位。历唐以后，从五代至宋、元，山水画高度发展，画论也相应地开始触及到山水画的特殊艺术境界问题。唐张彦远在《历代名画记》“论画山水树石”一节中，也有“凝意”、“得意”、“深奇”的说法，但这一时期对于意的提法，仍属于创作中的主观意兴方面，而没有涉及意与象的关系问题。这是由于当时山水画尚处在形成时期，理论上还不可能提出山水画的特殊艺术境界问题。而宋代是山水画的成熟时期，山水画理论也日趋形成。杰出的山水画家郭熙，在山水画的创作和鉴赏中，开始具体地阐发了“意”概念，“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”并说“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源。”由此可以看出郭熙已经接触到山水画意境范畴的问题。山水画论中的意境说似乎可以视《林泉高致》为其发端。到宋、元两代山水画论，对山水画意境范畴，已有所述及。尤其是元代山水画，在主观意兴表达方面，有了划时代的发展，但在画论中都还没有明确地提出意境的概念。至明代笪有光，才在其所撰的《画筌》中，第一次使用了意境一词。他不仅发展了荆浩的“真景”说而提出“实境”、“真境”、“神境”论；而且还对郭熙所触及到的“意”与“境”的概念及其相互关系，有了进一步发挥，已经论述到山水画境范畴的一些问题。可以说，山水画意境说，是从笪有光开始正式提出。以后明、清两代画论中，对意境范畴中的一些问题，进一步有阐发，构成了我国古典山水画论中的意境理论②。

王国维曾以“无我之境”、“有我之境”来概括宋元山水画意境问题，而程至先生则认为“意境就是以空间境象表了情趣。”意境是所有艺术作品共同的不可缺少的要素。无论山水画，花鸟画还是人物画，在动与静之间，时间与空间之间，彰显意境，我认为意境是艺术作品的重要目的，是艺术在立体方面的延伸，也是提升作品感染力的重要因素。苏轼说“诗中有画，画中有诗”，希腊诗人西蒙内底斯地说过：“诗是有声画，画是无声诗。”且看元代山水画“四大家”赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇，他们似乎更多的继承了唐宋的传统，虽说风格不同，但就意境表现的主要倾向来说，则是一致的。在融汇富有个性和情致的笔墨与物象上，更多的是主观意识的表达，黄公望《富春山居图》就是典型的代表。把时间的坐标定格在明代，文徵明，沈周仍是元四家正续，唐寅、仇英虽然取法宋画，但整意境倾向，也趋于主观。如果说从董其昌到清四王，包括极富创造性的朱耷，石涛以至弘仁、髡残，萧云从、龚半千等，仍趋于这种类型，纵观历代名作，留白成创建意境的重要原素，同时也是文人画在意境层面上的另一个升华。观朱耷的花鸟、山水、无不在空灵中创设意境。创造画之意境的手法有着多方面的内容，而运用这些手法之目的，是为了加强空间境想的感染力。留白就是造成这种感染力的手段之一，是计白当黑，以空为有，留给观者再创造的空间。宋代的扇画中空白几乎占了画面的一半以上。如《秋林水鸟》、《岩关古寺》，前者画的水畔一角，既没画水，也没有交待对崖，作者画的是山岫一隅，既没有画远山，也没画云雾，但使观画者并不感到缺少什么，反而能产生远远超出画面的联想。画是空间艺术，在动态和静态的描绘中多以动中求静，静中求动，一直在生着，动着，在谐和而有规律的状态中活动着，使画面产生美学上的价值和观赏性。留白成了国画的一种特殊语言，国画在平远、深远、高远的空间建构中，不自觉的使留白成了创设趣味和意境的重要元素。五四运动之后的新文化思潮风起云涌，文人士大夫的画走下高贵的殿堂，现实主义题材及新的表现手段和方法生根发芽，西方绘画理论及其方法涌入中国，尤其以徐悲鸿、刘海栗为代表的一代有识之士，搭桥建梁，使中西方绘画得以交流互通，使素描这种注重立体感、质量感、空间感的焦点透视方法所产生的绘画更进一步的得到发扬光大，国画的构图说被西学中的构成学所丰富，更趋于理性。散点透视的意写趋同焦点透视的现实意义，然而这是中国画区别于西方绘画的特点之一。中国画的基本构成元素是点线，自古以来重法度、讲皴法，对自然界的物象进行高度概括，经过理性的智写，加之宣纸和水墨韵渗的自然天趣，耐人寻味，具备了不同于生活美而构成艺术美的因素，在法度和程式的基础上讲究“意在笔先”，中国画的手法有着多方面的内容，而运用这些手法的目的，是为了加强空间境象的感染力。

我想，通过对“留白”和意境的粗浅认知，使应用留白之法，在皴、擦、点、染的技法之中更具意义。

注：

①留白即空白

②见万青力先生《论“意境”》