虚之所纳——对巨石绘画的理解

巨石的花鸟画，总体上呈现出的是虚化飘散的精神镜像。绘画作为一种不断聚拢又时刻离散的流程，作为创作主体的作者，并无需过分强调主观意旨，其主体性已被虚化在了画面背后，成为笼罩在作品周围的一种气息。拒绝被神化和英雄化的蛊惑，实则是画家为了摆脱意义对主体的操弄，也使绘画本身不单单是应物相形的表意工具和容器。与全知全能的画家们完全不同的是，巨石只给自己留以功能性的位置，其参与作品的形成也只处在限制性的位置，相对于阅读，画家本身也仅仅是个被看的窗口。画家作为主体已被巨石虚化了。

有些画家生活在当今，却画着古代人的画；有些古代画家，却能够超越时代限制，绘出在当下仍具超前性的画作来。绘画的存在，是共时性的存在，古典与现代，都有可能共生于当下，都有可能聚集于某个个体的身上。不同的是，巨石的画既有对上述意味的呈现，又有着对此的走出和游离。在古典与现代面前，巨石在绘画中给出的虚化痕迹，是一个游牧者漂移在现代地平线之上的精神镜像。

中国水墨画写意精神的承载，并不在于对客观对象的再现。再现的应当是由画家本体所主导的笔墨符号与对象之间瞬间的复杂关系。在一个平面上展现三维空间也许是可能的，但试图凝固时间与现实中的物象这样一个多维的巨型系统，将是不可能完成的任务。绘画永远不可能与现实中的物象形成无缝的对接，它是画家的笔墨表达方式与对象相遇时差异性的集中体现。所谓的写意，也正由此而生，它是断裂、虚隐，不确定与未知的表达。笔墨投射的指向，正是画家心目中这一片无际的暗夜。巨石的绘画背后有一条中国水墨画写意精神的轨迹，他的画是对他所要表达物象意义的逃离，或者说，是对之前的文化给予对象预设的种种意义发出的疑问。他在接受笔墨语言对他实施塑造的同时，也表达出了对于这种塑造的抵制。这是一个虚化的过程，是减法的流程，是一个清除非绘画元素对绘画缠绕的过程，是一个让身体的直接感受在绘画中发声的过程，最终是画家个人在绘画中的发声。巨石在他的画中，损耗了森严的法度试图营造的压制性图谋。他在绘画中完成了对自己个人身体性的靠近，保卫了笔墨领域中当属个人的自由和活力，于是也形成了不同于别人的趣味。

中国画史上留存着不同类型的画家，有的画家在他所处的时代对之前的绘画形态作出了改变，有的画家则对笔墨作出了贡献，有些画家体现出了自身性格对方法系统的介入，有些则只是意识形态功能化和工具化的容器。巨石的笔墨更接近石涛和八大山人的趣旨，或许，从承袭关系的角度讲，不存在正确与否的砝码倾斜，不是优劣判断，在笔墨方法里也本不应有优劣判断。笔墨的修养有高低，而笔墨的方法只有差异和不同。正是借助对适合自己笔墨表达方式有益的吸纳，在深度的交融了化中，巨石给予笔墨方法和表现流程个人化的精神指向，他在最具活力最有效的体现自己身体潜能的节点上，不断地延异习惯和常识，期待着意义时刻的到来。虚化，是认识论的断层在他的绘画中所要保留的东西。

中国水墨画的写意表现，历来就注重“忽兮恍兮”。表现力和视觉效果，源于一系列的悖论关系的即时性流动组合与处理。一味地喧嚣，单向度的意图强调，只会流于外显的贲张，只会限于顷刻的呈现。水墨写意的精髓，实则是使每一幅画作都能成为一部再生产永续之力的能动机，成为不断启悟新的可能性的一张路线图。

巨石深谙其中的表现机制与力量生产关系。“不连贯性总比歪曲的秩序好”，表现力和视觉效果的产生，从来都不是单向的、独断的和一元论的。强烈只是效果的一种，而不是唯一和全部，所谓的色情效果，在剥尽了肢体上的全部遮盖后，也就荡然无存了。视觉艺术效果，有时恰巧处在视觉的盲点与断裂之处。巨石的绘画，也正是在这样的边缘之处，开始并层层展开的。

巨石的画中上述效果的达到，更多依靠的是对墨的精妙使用。他多选择介于抽象和具象之间的符号，并通过对点线、浓淡、纵横、变形与飘移、悬置等一系列矛盾关系的处理，实现对空间的利用与塑造，这一绘画过程，源于他对于对象的变形，更是源于他对中国绘画变化之活力的敏感和指认。因而，他的画也能够在境界上体现出双向的拓展，而后能集传统与现代于一身。

巨石不仅虚化了他绘画要表达的意义，同样虚化了绘画所表现的对象。那些被笔墨关系结构出的花鸟人物鱼虫，没有巨细无遗的僵死秩序，也不求决断性的符码标识和意志表达，它们或许只是发现之外的直觉，理性旁的灵感，复杂而纤细的心理痕迹。巨石绘画中的虚隐，揭示了对于存在本质的追问，也展现了一个人在绘画之中，对绘画神话所能进行的一种抵抗。