自然的双重性——山水精神的继承拓展与重构转换

由西安崔振宽美术馆、西安市水墨长安艺术博物馆、水墨记主办的《自然的双重性——第三届西安山水展》于2023年6月10日上午在本馆隆重开幕。《自然的双重性——西安山水展》是由西安崔振宽美术馆精心打造的品牌学术展览，项目以双年展的形式持续呈现，旨在打造立足西安且以“山水”为主题的国际性学术展览。首届（2019年）和第二届（2021年）展览、出版、学术研讨活动已在崔振宽美术馆成功举办，受到学术界广泛关注和较高评价，并荣获文化和旅游部“2019年度全国美术馆优秀展览项目”提名。“自然的双重性”致力于探究“山水精神”的内涵与外延、传统与现代，思考山水在当代思想语境中重塑、再生的论题，继承拓展、重构转换是关键词。继承拓展，是植根于中国山水内在的语言形式和思想谱系中实践的新变；重构转换，则是注重发现当代艺术创作中借鉴山水经验的新表现，进而探究山水与全球化的命题。《自然的双重性——第三届西安山水展》聘请侯昌恒、魏祥奇为策展人,邀请寒碧担任学术主持，阿克曼（MichaelKahn-Ackermann）鲁虹、彭 德、皮道坚、尚辉、王鲁湘、吴洪亮、张晓凌担任学术委员。共同提名邀请（蔡广斌、曹晓阳、陈琦、崔海、崔振宽、方向、郭志刚、郝世明、侯拙吾、胡伟、李洁、梁雨、刘进安、罗平安、丘挺、桑火尧、沈爱其、沈勤、王劼音、王绍强、魏青吉、武艺、杨泳梁、张诠、周京新、朱尽晖、曾健勇）共计27位艺术家参展。以下为开幕式当天下午学术研讨会（上半场）研讨内容。

魏祥奇：各位理论家、艺术家、媒体朋友们，今天上午我们在崔振宽美术馆举办“自然的双重性：第三届西安山水展”开幕活动，现在举办一场座谈活动，邀请部分展览学术委员会的委员、理论家、参展艺术家围绕主题、展览，进行交流和总结，促进我们更好地认识展览和主题。下午座谈活动分成两场，上半场由我来主持，下半场由侯昌恒老师主持。

“自然的双重性”系列展览从2019年至今，崔振宽美术馆用双年展的形式举办了三届，始终围绕一个核心议题，就是呈现“山水”从传统向当代转化的形态。中国现代水墨运动40年的历史，呈现了丰富的面貌。1980年代借鉴西方现代艺术、战后艺术，讨论形式主义，1990年代对传统再认识和回归，2000年以后提出中国文化身份进入世界语境的问题。在此过程中，我们愈加注重中国文化身份如何自处的问题，在后殖民理论叙事中，我们如何看待中西方艺术的融合形态？水墨艺术继承传统文化、民族精神，但又要走向世界，要达到一种怎样的平衡才是理想的？今天在座的皮道坚先生，对这一宏大历史命题做过理论性阐述，张晓凌先生梳理和总结中国现代水墨40年的发展历程，做了很多工作。

山水在中国传统绘画史中有着至高无上的地位，其内在精神是道家思想的逍遥游，是超越现实生活的，理论内涵丰富。山水最能代表中国文化精神，思想极具穿透力。其与人物画在创作观念上差异极大，人物画参与国家主题性美术创作，表现时代风貌，描绘人民的形象。山水则截然不同。“自然的双重性”展览，不仅仅是对中国山水画历史的梳理，更是对中国文化精神的再发现再认识。在过去，山水描绘和表现文人的世外桃源或者隐逸情怀，当下我们如何将之嵌入到新的历史语境中焕发新活力，使之既有精神内核，又有当代艺术的形式，是“自然的双重性”关注的主要课题。上午开幕式上，张晓凌先生也指出对山水的梳理，最能展现中国文化的主体精神，是符合当下我们对民族和国家文化传承发展主题的。

此次展览呈现了27位艺术家的100多件作品，尽管在语言形式上差异较大，但内在精神气度上是统一的。在整个展览策划之初，崔迅馆长和侯昌恒先生要求作品必须有山水的形态或意象，在语言形式上则是越丰富越好。此次入选展览的艺术家，涵盖老中青三代，从笔墨到图像、观念多重维度都有体现，形式上涵盖绘画、雕塑、影像等。

下午的研讨活动，主要围绕展览主题和展览作品展开。我们还可以扩展“自然的双重性”的概念。比如说，我在文章中就谈到自然、山水使用的重叠，也谈到西方的风景的概念。自然，是贯穿中西文化的一座桥梁。我们今天如何理解东西方文化交流交融，我们对自然又有哪些新认识，可能对今天山水艺术创作有新启发。

首先请华南师范大学教授皮道坚先生发言。

皮道坚：因为时间不多，我只讲一个问题，今天早上开幕式张晓凌院长的发言讲得非常好，我听了以后很受启发。他有一个观点我非常、非常的赞成。他说：为现实服务的艺术，他的感觉只能是二、三流的。这个二、三流按照我的理解，艺术生命是短暂的。这里实际上提到了一个山水画、水墨艺术的超越性问题，真正一流的山水画艺术它绝对是超越性的。

你看古代的一些山水画大师的作品，范宽的《溪山行旅图》，王希孟的《千里江山图》，还有这次展览中武艺临摹的黄公望的《富春山居图》都是超越性的。顺便说一下，武艺的这件临摹作品很有意思，我觉得它的行为性，它的反其道而行之的举动，与艺术家的笔墨高华，技艺超群同样有意义。这件作品又让黄公望的原作有了更加丰富的艺术生命力。这就提出来了一个问题，这个问题就是我刚才讲的，山水画和水墨画艺术，它的超越性何在。

实际上张晓凌院长最后提出来的，就是庄子所说的“无用之用是为大用”的问题。中国文化从老子开始，就是在强调“以无为用”。我们通常认为道家的学说就是“空”、“无”，实际上不是，它强调的是“以无为用”，这个因为时间的关系，不展开谈。山水画艺术看似“无为”，即不能为现实服务，实则它“无为而无不为”，“无用之用是为大用”。正因为这样，所以李泽厚先生有过一句话，他说中国的山水画，好比西方的十字架。那么，这个意思就是说中国的山水画，在中国的水墨画里面，山水画这样一个门类最能够代表中国文化的精神，代表中国人的哲学思考，代表中国人的价值观和人生观。

所以，我们这样来看中国的水墨艺术、中国的山水画艺术，它能够启发我们很多关于宇宙、自然、人生的思考，这些是根本性的问题，而且中国历来的杰出的山水画艺术家，包括这次参展的艺术家，我个人认为他们的作品都有这种品质。我看了这次展览的作品确实很不错，也像张晓凌院长早上的评价一样，它可以代表中国当代艺术的水准，这些艺术家都是从这样一个角度出发，去进行自己的艺术创造和艺术表达。

那么，和这个联系在一起的，就是中国水墨画艺术、中国山水画艺术，它的方法论问题。这个方法论和刚才张晓凌教授讲的很多为现实服务的艺术的方法论，确实是不一样的。为现实服务的艺术好像总把世界看成一个二元对立的，主客对立的世界。因为既然是服务，就得有服务的对象。而中国的山水画艺术，则认为人与自然是统一的，也就是“天人合一”。我们的山水画艺术，在魏晋时期就提出了“山水以形媚道而仁者乐”的观点。这个“媚”妩媚的“媚”，是什么意思呢？就是山水画以令人愉悦的方式，去引导我们体会那最高存在的道。这就是我刚才说到的那种思考，关于人生观、价值观念的思考。由此而触发的一种艺术创作的方法是什么呢？那就是“澄怀味象”和“澄怀观道”，也就是必须引入某种形而上的思考。

那么，既然是这样的话，让我们回过头来看看这次崔振宽美术馆山水艺术展的作品，就是像我刚才所说的，几乎都有这样一种品质。我肯定这次展览的作品，还因为这次展览的作品很多元。有崔振宽先生和湖北的沈爱其的作品，他们两位都是从中国的传统出发，延续了中国山水画艺术“书画同源”、“书画同法”的传统，来进行当代的表达。与更老一辈的画家黄宾虹、吴昌硕等相比，他们发挥了笔墨的抽象表现性，这使得在整体的精神内涵上，他们的表达就更加具备某种形而上的气质。他们延续了中国传统笔墨的一整套方法，但在这个精神系统之内把中国传统绘画又往前推进了一大步。

另外，还有一些艺术家也还是像传统山水画一样，但是他们的笔墨形体、他们的视觉图式都发生了很大的改变，这种改变融入了他们对时代生活的感知，和他们对现有物质文化的反思。也就是说，在今天这样一个纸醉金迷的物质化时代、科技至上的时代，他们的一些思考，通过他们的作品能够很好的表达出来。

这次的展览是很多元的。现在我想讲一讲武艺的作品，他是我从85时期稍微晚一点，到现在一直关注的一个当代水墨艺术家。他参加过我策划的很多展览，我在香港艺术馆策划的“原道——中国当代艺术新概念”，就有他的作品。在我看来，在每一个时期，他的艺术创作和这个时期让人们感到困惑的问题都有联系。他这次的临摹《富春山居图》，也是如此。大家都知道，新时期以来或者更早一点，从康有为那个时期开始就谈到了中国画的弊端，他是批判“四王”的绘画，认为中国画完全是临摹，抱着古人的传统不放，而且把中国画和西方绘画进行了比较，主张以西方的写实绘画改造中国传统绘画。这样一个传统延续下来，今天就形成了一个观念，好像临摹古人的作品就是死路一条。但是这一次武艺的临摹，我觉得是一种创作，因为它也有观念性的内涵，它实际上能够引发我们很多方面的联想和思考。

我在武艺那一幅画面前走了很久，我也有日本二玄社高仿的现藏台北故宫的《富春山居图》，我看到他的临摹，一个是感叹中国绘画笔墨的精妙；另外一个我觉得他的临摹，让人有兴趣去品味他与黄公望的不太一样的地方，接下来让你仔细地体会里面的深意无穷。

这次展览中还有另外一些作品，代表了当代水墨的另一些路向。我在展厅里跟一位艺术家聊，是陕西的一位水墨艺术家侯拙吾。我觉得他作品想象力太丰富了，他的作品的那种超现实的艺术形态，他的笔墨形体都令人匪夷所思，不仅颠覆了中国传统画的图式，也明显区别于西方现代绘画的图式与观念。他的画也有很多能够引发我们深度思考的内容。抱歉我的时间超了，回头如有时间我再继续说。

我总结一下，我觉得中国的山水画艺术是一种超越性的艺术，中国的山水画的精神，指向最高的那个存在“道”，就是大家经常说的“山水即道”。我认为这次崔振宽美术馆的“自然的双重性——西安山水艺术展”，很好地体现了这一点。这次展览的作品能代表中国当代艺术当下的最高水准，也代表了中国当代艺术的未来和希望，这就是我们要走的一条路：从传统出发，面向世界、面向未来，进行我们的艺术创造。谢谢！

魏祥奇：刚才皮老师讲到道，是用中国的文字理论表述一个东西，相对是一个极端抽象的概念，包含了很强的精神性，包含了我们的历史、当下思想的一个判断，皮道坚老师发出世纪之问，我们本民族的文化、尤其是山水画进入到世界语境中，我们可以看到中国山水画的发展空间，我们需要什么样的艺术，他还是立足于对本民族文化的身份，产生我们今天这个创作，他认为这是所有水墨艺术、中国艺术应该走的一个方向，刚才彭德老师也谈到，我们没有解释自然的双重性，这个概念应该是很早之前，崔馆、侯馆提出这个概念，在我理解自然是先于我们人类存在的，它的历史比我们人类的历史更为久远，同时自然也是一种自在，自然从来不是一种客观的存在，我们面对自然的时候，我们观察自然和表现自然的时候，必然会受到我们认知、情感、世界观对它的重新阐释，在这中间产生了各种各样的变化。

所以，我们在不同的文化经验，尤其是中国山水经验的图式、语言、理论的框架之下，我们去观看和再塑自然的时候，就产生对自然新的认识和阐述了。

侯昌恒：关于“自然”的解释，我在这次展览画册的序言用了近6000字系统进行了阐述，八年时间一共修改了四次。寒碧老师在2019年第一届西安山水展做学术主持的时候，他就问过我“自然的双重性”到底想表达什么，他说“自然”范畴太广泛了。我也在网上与相关书籍中查了一下，“自然”至少有20多种在不同语境中的涵义。近现代西方对“自然”的解释其实和中国古典时期的“自然”是完全不同的含义，包括儒释道对“自然”的解释都有很大差异。

“自然的双重性”山水展是取其“自然审美”，西方绘画中虽然没有山水科目这一说法，但欧洲从文艺复兴时期开始，其实也有对自然对象作“风景”的描绘，风景与中国语境中山水的区别还是很大的。从自然到山水，从自然审美到中国山水，从山水画到山水精神，我们取其由中国古典时期的“自然审美”：山水精神。

我们中国人现在对自然的理解，是日本学者对现代主义以来“自然”翻译的结果，这与我们古籍中对“自然”的理解是完全不一样的。我们这个展览主题中所谓的“自然”，包括对“双重性”的理解，我最早的理解就是山水画的传统与当代的关系。通过这几年每届展览对“自然”探讨与研究都会产生了很大的进步，到2019年寒碧老师阐述的“沿革与重构”；这届展览前我和崔迅馆长沟通过程中后我们对展览主题更为精准的定位，就是对传统笔墨的继承拓展，当代水墨对山水精神的借鉴，即重构转换。我们身处于这个全球化与信息化时代，整个人类都遭遇全体性的精神性危机，这就是我们重提“山水精神”的意义之所在。

魏祥奇：中国画家的知识经验中有山水画理论、图式、笔墨语言系统时，我们再也无法看到自然。或者说，我们从未“徒手走进历史”，从未能直接面对自然、面对物理世界，因为我们被很多理论理论、图像的层叠格挡，导致我们在观看自然的时候，已经丧失了第一性。我说自然是先在、自在，还有我们的主体精神，二者融合之后，使我们对自然的理解更加丰富而有变化。我们注重借鉴西方风景画的理论，比如说风景和民族、国家构建的关系，风景与记忆、权利的关系，都是我们要思考的问题。“自然的双重性”，是20世纪以来西方和东方对话的维度，是中国传统和现代对话的维度。

我们描述的自然世界，包含了自然性、历史性、精神性，这是三个思想维度的差异。自然性是基本，社会性和历史性是记忆，精神性是超越世俗。艺术家通过内在文化主体性精神重塑和再造自然，自然并不存在一个本来的形态。侯昌恒先生说自然并非只有双重性，自然是多义的，在不同的文化经验、思想经验下，彼此对自然的感受可能完全不同。

下面请西安美术学院教授彭德先生发言。

彭德:我写过《山水画和风景画的区别》，系统地谈论了这个问题，指出中国山水画有六个方面和西方风景画不同。

第一个方面是山水画和国土观念。比如说武则天曾经造过二十个汉字，其中大地的“地”由自上而下的三个字根组成:山、水、土。这个字很直观。东晋丞相王导被迫从洛阳南迁南京，聚会宴请西晋旧臣，感慨道:风景不殊,举目有河山之异。这个典故涉及到国土观念。

第二个方面是山水画与儒家精神。孔子讲仁者乐山、智者乐水。这就是中国的山水观。帝王治国,必先祭祀天地山川，也同儒家着作《周礼》《礼记》《尚书》的记载有关。

第三个方面是山水画和神仙思想。神仙思想主要由帝王们带头推行。比如秦始皇建咸阳城，在咸阳之东建了一个兰池。兰池有二百里长，二十里宽，再在池里营造传说中的海上仙山，希望万寿无疆、长生不老。汉武帝在上林苑如法炮制。这种一池三山的营造模式是历代皇家园林的基本特征。它体现的就是神仙思想。山水画在这方面表现的特别明显。

第四个方面是山水画和风水学。风水学有很多别名，比如阴阳、堪舆、地理、相宅等等。宋代人挂画，左边挂李成的画,右边挂范宽的画。李成的画文雅,范宽的画雄浑,人称一文一武，一阴一阳。这源自风水思想。

第五个方面是山水画与禅宗思想。比如董其昌等人依据佛教禅宗南北宗,把唐代以来的山水画分为南北宗。北宗领袖是李思训，南宗鼻祖是王维。两者的画风格不同，但都显得恬静超脱，有禅意。

第六个方面是山水画和隐士情怀。王维、范宽、王蒙、倪云林、八大的山水画，画面中空无一人，就是一种隐士的情怀。

离开这六个方面，谈中国古代山水画就很离谱，你就不会找到山水画和风景画之间根本的区别，西方的风景画都是画自然景观，哪怕是画人文景观，都是写实的，它很少有言外之意。

山水画分南北宗，南宗鼻祖王维隐居终南山辋川，北宗首领李思训曾经管理皇家园林，园林的南端是终南山。他的山水画比较写实和具体，有点世俗情调,形成了北宗风格。

看这个展览很亲切，为什么呢？今年我们西安美术学院要办一个大型展览，即“终南论坛”平行展，带有山水画的意味并同终南山有关。我们请了一些外地的艺术家，有三派:传统派、学院派、当代派。中国艺术的总体格局应该是多元的，也是我们在上世纪80年代向往的艺术格局、艺术面貌、艺术胸怀。

魏祥奇：谢谢彭德先生。彭德先生从六个方面讲中国山水画与西方风景画的巨大差异，认为山水艺术创作的传统派、学院派、当代派都重要。彭德先生与皮道坚先生等很多理论家，都希望中国的水墨艺术走向世界，能够健康发展。他们都是重要的推动力量。人是容易懒惰的，如果批评家缺位，就容易让创作陷入一种困局里。今天，我们在崔振宽美术馆看到“自然的双重性”展览，实际上就是改革开放以来，中国艺术进入了现代文化、现代文明时代的表现。这些创作成果，如果我们低视其价值、忽视其价值，我们就是否定了改革开放的价值，会对中国现代文化的发展造成损害。

下面请张晓凌先生发言。

张晓凌：谢谢主持人，刚才听了皮道坚老师和彭德老师两位前辈的发言，我深有感触，觉得两位说的都非常好，其实从中国艺术的本体角度，对中国的山水、山水精神以及自然的双重性做了一个自己的阐释。

当然中间侯昌恒先生，包括魏祥奇，也对自然的双重性再次做了解释，其实这样一个概念引起大家各个角度的解读，我觉得这是非常正常的，这也是证明这个主题具有的理论性的魅力，就是它具有多层次阐释的可能性，这可能是自然的双重性这个概念，给我们提供了一个思考的方式，不见得有一个终极答案和终极标准。

说到自然的双重性，刚才魏祥奇对自然做了一个解释，我跟他的看法略有不同，从科学角度讲，自然是存在几十亿年了，可能地球还会生存40、50亿年就没有了，大概是这么一个概念。这里有一个什么问题呢？就是人类没有生出来，就是缺乏主体意识的时候，有没有自然，这就是一个问题，我的回答是没有，因为我是一个唯心主义者。

所以，从唯心主义角度来解读这个自然，就是没有主体就没有客体，没有心就没有我，大概就是这么一个概念，这可能是对自然的双重性的另一种解读。

从这个角度讲到底什么是自然？我认为自然并不是一个客观存在的，比如说我们看到的地球、生命、宇宙，它不仅仅是这样，按照老子的解释，因为我们中国哲学有一个认识的链条，也就是从物象到意象，再到道，再到自然，它有这样一个认知的链条，也就是说我们认识的道，甚至更高的就是道法自然，这个自然并不是我们看到的山川河流，我们所谓的客观自然，不是，我们认为道法自然的“自然”是道的一种存在形态或者一种秩序，说穿了它是一个主体性的东西，它还不是客体的，这有一个很烧脑的辩证性思维的认识，我只是提供一个思路，我讲的不一定准确，如果在这种情况下，自然的双重性就有很多层面的解释。

比如说刚才大家说的自然与人文的关系，古典与现代的关系，风景与山水的关系，主体与客体的关系等等，它包含了一系列的命题，自然的双重性这个展览对我来讲是一个很沉重的主题，它不仅仅是一个山水的主题，我认为它是历史性、人文性的，或者带有哲学思辨性的主题，说穿了它是没有结论的一个主题，每个人试图对它做出自己认为最正确的解释的时候，恰恰是给别人提供了反驳的理由，所以，它就好玩，值得大家思考和讨论。

我想这是我们今天引出这样一个话题，这个话题实际上涉及到皮道坚老师说的，就是中国人为什么要发明山水？发明山水到底是干什么？什么才是山水精神？我觉得这些问题我们上午也说得更清楚了，其实就是“山水以形来媚道”，就是至高无上的一种精神力量，大概就是这样一个意思。

所以，中国的山水画，它就是两个阶段，一个阶段就是山水以形媚道，就是以我存在的技术形式为道；另外一个阶段就是从晚明以后，就是以笔墨为道，笔墨战胜了形式，成为了中国画追求的最核心的道，因为大家看山水在明代以前，主要的解释就是几个形式的问题，画了各种线条、各种色彩，说白了就是表达它的形式，通过这个形式到最高的精神状态，到了董其昌，就是南宗兴起以后，包括晚明一大批，一直到“四王”，这一阶段的所有艺术家都特别奇怪，就是晚明到清早期阶段，出现了群星灿烂，一大批、一大批，不知道怎么就迸发而出，他们要解决最核心的问题就是以笔墨为道。实际上就是说什么呢？中国山水玩来玩去，不管是从形式玩到笔墨，核心还是回到道的问题，所以，我们要弄清中国山水发展最基本的核心的价值观是什么，底下的问题就比较好解释。

我一直认为中国山水精神说白了就是中国人的一种宇宙观和世界观，我们观察宇宙、观察自然、判断人生的最核心的一种价值观和宇宙观，就是山水精神，就是我们和大自然之间的一个关系，是这么一种关系。所以，这种概念过去在中国的体系发育的非常充分，到了近现代，由于1840年到1895年，几次战败以后，中国人一下子就失去了所有的文化自信，把所有的罪责、战争的罪责、经济的罪责、社会的罪责通通归到文化上，没道理，这个完全是没有道理的。

所以，100年来对本土文化精神的放弃，一步、一步在放弃，一直放弃到1966至1976时期，20世纪的中国艺术史也可以说是中国艺术对本体精神、对主体精神、对本土精神放弃的一个历史，也是对中国山水精神放弃的一个历史，以致于现在很多山水的画家，根本就不理解这个事。比如说中国几个着名的美院，你问他们，他能解释吗？解释不了。

所以，这个历史非常可怕，在这个背景下，我们崔振宽美术馆能重提自然的双重性山水精神问题，我觉得是非常了不起的。具有高度学术性的这样一个主题，我们遗忘了100多年，西方没有遗忘，西方恰恰从这个格局中间嗅到了东方的味道、嗅到了中国的山水精神和文化，他们很快把我们的东西移植到西方，几乎成体系、整建制的把中国的笔墨精神、把中国的山水精神、把中国禅宗、佛教、道教的核心价值观引入到西方了，西方现代艺术的发源，当然是西方工业化社会推进的必然结果，但是里面最核心的一个线索不能忘，它里面所隐含的东方性，这个东方性包括东方绘画、东方音乐、东方的禅宗、道教、佛教，这一点恰恰是我们新中国成立70年来，改革开放40年来，所有学者都没有意识到的问题，可能隐隐约约知道一点，但是没有开展体系性的研究，我们开展的这方面体系性的研究都是西方学者，人家揭示了我们成长的秘密，西方艺术为什么普世了全世界？实际上里面最核心的精神力量和精神资源来自东方，这也恰恰是被我们所不齿的，这恰恰是我们进行中国文艺复兴最核心的东西。

所以，2000年以来，新世纪以来，我觉得中国艺术家的民族自信心、文化自信心也好，在逐渐的回归，我觉得这是一个非常好的现象，这个展览实际上就证明了这样一个大的基本态势，就像刚才两位老师说的，你得把自己文化到底是什么，你得搞明白，你得从理论上作为一个阐释，作为当代艺术创作的一个核心价值观，就像我今天上午讲的，一个地区的核心竞争力是什么，你的核心价值观是什么，这些东西首先要搞清楚，所以，山水精神虽然每个艺术家理解都不一样，但是这就是我们的核心价值观和核心竞争力。

今天在崔振宽美术馆重启这个，我觉得是一件非常了不起的事情，我觉得具有非常深厚的实践性价值的课题，今天艺术家的展览，我觉得跟我们的主题非常契合，现在很多展览文不对题，我觉得这次展览每个作品、每个艺术家，我觉得都在一定程度上理解了自然的双重性、山水精神重构转换的这样一个大课题，我觉得这一点对我们民族文化复兴是非常有价值的。但是我们今天也同时也看到一个最基本的现实，因为中国哲学的高深，因为中国文字的高深，带来了我们文化传播的一个困境，我们在西方讲中国的山水精神，基本上都听不懂，为什么呢？因为风景和山水的差别那就太大了，对风景的认识，是西方人的对自然的观念，我们对山水的认识，是中国人对自然的价值观，这中间是一个质的差别。

在这种前提下，如何把中国的山水精神作为普世性的话语传播到全世界，我觉得中华民族的文化一定要走向全世界，现在我们内卷的很厉害，三年疫情以后，我们整个外展基本上停了，我们现在跟西方的正常学术交流没有办法开展，再加上我们一些限制，我觉得这样长期下去，会导致整个民族文化创造力的枯竭，我觉得在西安可以开这样的会非常了不起，在北京这样的会根本开不起来，因为它有很多的制约，我觉得不管再艰难，重启山水精神就是重启中国文化精神，也是重申我们东方的价值观，而且这种价值观在西方创作中发挥了非常重要关键性作用，为什么它在中国当代文明重建中，它为什么没有提到最高的高度呢？在更高的一些国家级的学术平台上，为什么提不出这样的命题呢？这就是一个问题。

我们在北京讨论的很多命题，基本上都是艺术如何做好文化复兴的工作，我今天上午说的那些话也是有感而发，我觉得从这个角度讲，我觉得水墨的振兴和复兴就寄托在这个展览上，因为今天这个展览的作品我都看了一遍，确实是中国当代艺术的最好水平，这一点我和皮道坚老师高度一致，是中国当代水墨，也可以说是中国当代艺术家最高的水准，这个展览是非常有希望的，也希望借着这个研讨会，我们今天讨论的理论性的成果，可以进一步的转化为艺术家的创作实践，我觉得中华民族如果不理解自己的精神、如果不创造自己的当代艺术形态，这个国家的文化就完蛋了，现在就处在这样一个关键时期。

所以，我觉得这个研讨会开得很及时，尽管每个人限制发言时间，我觉得前面两位老师讲得非常好，确实我们要从体系化的，我们要体系化的重塑中国的山水精神，然后对它进行当代艺术转换，我觉得这是中国当代艺术走向世界一条突围的重要的路线，而且这个路线很快就会实现。我跟西方人打交道有一个经验，每次去，我一出手就比你高，要感觉比你高，哪怕我没有你高，我也要表现的比你高，这是一种气势，我们要塑造一个理论高度。实际上你一旦涉及到东方的禅宗、东方的文化、东方的哲学，他们眼睛立刻放光，他觉得你比他们高。

所以，我们在政治上、军事上我们有自卑的心理，没有关系，因为我们打不过人家，但是在文化上我们不能有任何自卑的理由。谢谢！

魏祥奇：谢谢张晓凌先生。张晓凌先生说“自然的双重性”展览中凝聚着力量，是一种文化自信，打破了我们过去不断否定本土文化现代性转换的可能。现代水墨40年的发展史，皮道坚先生、彭德先生、张晓凌先生，都站在很高的理论高度讨论中国文化的主体精神，他们做了大量的工作，就是想让中国艺术能在世界艺术之林中有自己独树一帜之处。他们都是希望这种源于中国传统文化艺术语言形式，能够在世界文化语境中发出自己的声音，能够既保持自己的文化特性，又发生影响。

张晓凌先生对展览给予很高的评价，他认为这个展览代表了中国当代水墨艺术创作的最高水准，这个展览有力量，能够看到我们迎来了一个新的时代，这是水墨艺术家们40多年来孜孜以求，不断积淀的成绩。

下面请西安美术学院教授吴克军先生发言。

吴克军：我和侯昌恒是首届自然的双重性展览的联合策展人，从今天展览来看，规模比首届略有收缩，保留了崔振宽、罗平安、刘进安、崔海、沈勤、方向、曾建勇、郭志刚八位画家的作品，应该说部分保持了对纯粹山水的一种坚持，以及对八位画家案例性的持续展示态势，然后又增加了19位，或者说是19个方向的艺术家的艺术创造，呈现出多样性，甚至带有矛盾性、冲突性的语言范式。

就今天这个展览来的整体水平，彭德、皮道坚、张晓凌三位先生从不同的角度做了很有个人特色的评价，给予了很高的评价，我认同这是一个高水平的展览。

第三届自然的双重性展览总体上代表了当代中国山水创作的宽度和高度，与当代艺术追求个性表达，进而形成个人风格的总路向是相契合的，不仅如此，部分画家的符号性意识比较强，无论对色彩、或者是对材料实验、对直觉、对痕迹、对变相、对情绪释放以及对形式的发明等方面的探索，各自形成了各自的观察角度、坚实形态和内在逻辑，艺术家对自然世界、对象、心性的认知与表达呈现出相对的自由度和差异性，基于个体的艺术变革的意志较为坚定。更加可贵的，我看到个别画家对符号性表现出来的那种理性的警惕和规避，这是好的，这意味着无论是对于创作者个人还是画种还是艺术自身的需要，因循的一成不变都已被否定了。

展览大致可分为四个板块：部分画家坚持在传统的路径上掘进，部分画家以现代表现为工作方式，部分画家实现了当代的文本性建构，部分画家以跨域为特征。

整个展览最突出的共性点在于各位艺术家在技术程度方面都达到了非常高的造诣，这构成了相悖的两个问题，一方面对于绘画性和本体的理解有深化的甚至转向的契机与能力；一方面存在对现有形式的迷恋所导致的形式主义危险，不能不说，这是客观事实。

关于自然的双重性问题，我认为各位艺术家作为创作主体，已经处理的相对很好了，我个人比较喜欢的有以下几个面向：比如说山水形态的模煳化，比如说山水形态的抽象化，比如说山水元素的解构与重组，比如说山水的跨域化构成等等，虽然对于保守主义者而言可能会产生对于山水基因性变异和传统山水精神流失的担忧，但作为越来越有全国影响的品牌展，其中的一个指标性价值就在于为当下的山水创作提供更多的参照。超越或者跨域的本身也是自然的双重性的题中应有之义，因为对于自然，每个人有不同的理解，我也有我的理解（见《自然的双重性—西安2019山水画邀请展作品集》序二），在更大的语言范畴来看，自然作为根性的山水创作要素，不应该设定一个限制性条件，开放、与传统拉开距离才是根本。当代山水画发展的重点不在于自然或自然背后的多元阐释所指向的传统精神，而在于当代性，或者说，自然的双重性如何满足当代定义甚至在山水画创作的当代性引导，不然，中国的山水画创作就依然困在传统的掌心之中，或者只是一招一式的小打小闹的形式变化而已。这根本上要求突破传统山水自然以及精神的固化理解，我建议下一届的展览应该题为自然的多重性，这样，理论家和创作者就可以避免对于主题的过多纠缠，而着力于精神性或思想性作品的发现与挖掘。

展览是遗憾的艺术，这个展览和所有重要的展览一样，也存在一些比较明显的问题，我个人认为存在三方面：

第一个，就是图形性大于话语性，这不是一个新的问题，话语性的消解是一个应该倡导的方向，但图形性的张扬会导致形式主义的风险，艺术的真谛不仅仅在于形式的开发，它可能会影响思想的深度，这是第一点。

第二点，可见性大于不可见性，这与艺术的要义不相符，也就是说表面的东西很多，但是我们试图深入挖掘的时候，想要跟多地与一些作品进行更深“交互”的时候，我们可能感觉到有一点所求非是、缘木求鱼。表象的丰富不必然导向深刻，我希望在满足视觉愉悦的同时，艺术不应该穷于表达。

第三个问题，就是技术性大于思想性。艺术是不限于技术的一种创造，技术的开发是必要的，但在艺术或文化生产中，应发挥技术的工具理性，为更深地进入思想层面服务。

皮道坚先生写过一篇很好的对崔振宽先生的研究文章，它认为崔振宽先生的艺术创造是“当代思想史的画学个案”，我深以为然，我觉得思想性、先进性、引领性，对当代的文化生产可以提供的各种元素，才是当代山水画讨论的根本问题。

所以，我在此也提出一个问题，就是除了形式，我们的画家们可以为当代的思想做出什么样的贡献，谢谢。

魏祥奇：谢谢，下面请陕西省美术家协会理论委员会副主任张渝先生发言。

张渝：很高兴能够顺着克军的话题往下说，因为在展览一开始，彭德老师给侯昌恒提出来这个问题，就是自然的双重性的意义究竟是什么？侯昌恒做了回应，张晓凌老师也做了自己的理解。张晓凌老师从唯心主义维度谈自然的概念。他的唯心主义“自然”观，就是王阳明的那个着名公案：“汝未看此花时，此花与汝同归于寂；你既来看此花，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”基于此，我就展览本身谈两个问题。第一个问题就是自然的双重性的问题，好在克军的发言说到多重性，我个人建议用多重性。

我刚参加过一个西安交大人文学院一个书法家的展览，那个展览名字叫《生成》二次方，很受启发。我们谈自然的属性、自然的双重性的这方面，以后是否也可以叫自然的二次方或者N次方，因为这个数学的概念，它可以裂变，可以造成语义的拓植与再造，我觉得这是一个方面。

刚才魏祥奇提到了超在、自在，这就对应哲学上的先验、经验、和超验的概念。从祥奇说得超在、自在，可以进入到“超在”。其实，这次展览里面的很多作品都体现出了某种超在的特点。刚才克军说到这个展览的一些作品形式大于内容，就是可挖掘性的东西不是太多，但是这个东西就在于一个解读，怎么解读这个东西很重要。关于自然的理解，实际上自然就是一个道，儒家有儒家的道，道家有道家的道，不同的只是不同的自然观，不是不同的自然。

具体到我们这个展览、自然的双重性。我跟克军的想法是一致的，我俩也没有事先商量过，就是再做这个展览的时候，可以考虑这个展览题目的命名，因为双重性这个词语结构特别适合在C刊发论文时候使用，但是真正作为一个展览题目的时候，有语意的框限，这是我谈的第一个问题。

第二个问题，作为一个学术展，“自然的双重性”已经举办了三届展，但是，从包括本届在内的三届参展艺术家阵营看，三届展览并不构成递进的逻辑关系，而是各自为战的三个单元。这三个单元的形态、时态、语境等，都是共生、共在的。虽然每届参展艺术家作为艺术个体，都有自己的面貌、思想，并整体上形成了样态的多样性，但在整体上看，似乎又不完全令人满意。而且，如果每届都选择近20位艺术家参展，一些本该凸显、本该深入的话题，反而会被庞大的参展阵容所淹没。比如，崔振宽先生的焦墨创作。在我看来，自明代程邃、戴本孝有意识地开创了焦墨山水之后，在焦墨这个谱系内无论古代、当代逝去的画家，还是当代依然健在其他画家，还没有人比崔振宽做得更好。然而，第一届展览之后，崔振宽的焦墨山水又有了新的变化，在刘骁纯总结的原有的“黄（宾虹）崔（振宽）体系”，衍生出了我以为的“吴（冠中）崔（振宽）体系”某种程度上，我们也可以如古人赞扬王石谷、恽南田那样，也说300年来一人而已。但是，由于这个展览是在崔振宽美术馆开展，倘若深入这个话题，会给人格局不大的诟病，所以，在这样的研讨会，我们都收着自己的话头。

除此之外，在这个展览上出展的西安本土艺术家朱尽辉、郭志刚、侯拙吾等人的作品，虽然不完全是焦墨，但他们不约而同地对黑色的痴迷，进入到当代艺术的话语表达之中。展览之前，我曾经在微信朋友圈谈到崔振宽、郭志刚等艺术家对于黑色的专注。其实，不仅是他们，许多当代艺术家都喜欢用黑色表达自己的思想。

黑色，作为一种表达，如同黑板作为知识的传达一样，具有高深莫测的权威性。当代艺术中，黑色是艺术家极为喜欢的颜色。它象征权威、高雅、执着、冷漠、防御。戏曲脸谱中，尉迟恭、包拯等，都以黑色象征其权威、刚正。黑色将光线全部吸收且没有任何反射的特质，使得黑色天然地不容质疑。

法兰克福学派代表人物阿多诺以为——如果艺术作品要想在极端与黑暗的条件下求得生存，也就是在社会现实中求得生存，如果艺术作品要想避免被当做纯粹的安慰品予以出售，那就得将自身同化到那现实之中。今日的激进技术如同黑暗艺术，其背景颜色是黑色的。当代艺术中的许多东西之所以离题，是因为它无视这一事实，而是继续像孩子似的喜爱明亮的色彩。质而论之，黑色的理想是最深刻的抽象艺术冲动之一。不妨这么说，借助时下流行的音响与色彩，进行拙劣的修修补补。是对于黑色理想所制造的困境的一种反应。

前两年去世的罗平安先生，其作品在现代性的笔墨构成中展现着安静、极致的祥和。那种兜里有糖，生活似乎可以流出蜜的美，是其艺术精髓。

在西安本土艺术家的黑色偏爱之外，外地艺术家曾建勇在静穆、出尘的山水里，融入尘世的色彩。或者粉红，或者青紫。他在静穆中寻找突兀的节点，又在突兀的节点澄汰自己的世界。而周京新则一以贯之的用宿墨展开物性。周京新的高妙不在于技术的高超，而在于他能不动声色地炫耀自己的技巧。这一点，很像金庸笔下的绿竹翁，武功高深却以篾匠身份行走市井。另一位水墨画家刘进安特别愿意思考，也写文章。但是，他的一句话，我有些不解。他说。“在自然面前，我们和古人是平行同等的关系。”古人的信息、知识储备甚至饮食，都与我们不同，而且沧海桑田，气候、地质的变化，导致古人的自然与我们的自然，已经不是一个自然。在不一样的自然面前，如何“平行同等”？事实上，刘进安的作品也是一种“破坏”之后的秩序。在自然面前，我认为，我们和古人的关系是“破坏”，先破，至于能不能“后立”，那是另一回事儿。崔海的《壬寅日记》，貌似杂乱无章，实则有小富即安，小不忍则乱大谋背景下，偏居一隅的侥幸。王劫音通过熟练的技法去追求艺术的陌生化；方向在一直出尘的山水园林之间考察山水和园林自身的尘世欲望。丘挺作品，我偏爱他的“老君山”系列，传统的静穆之中，有当代的意味，这个很难得。当然，本次展览，很多参展艺术家的作品，都给我留下深刻印象，由于时间关系，我就不一一评说了。

魏祥奇：谢谢张渝先生。

研讨会的上半场的嘉宾发言，他们从中国现代水墨艺术40年发展史的角度来看今天我们的创作方向、面临的问题。他们宏观上对这个展览给予很高评价，也对具体空间、展览作品进行了评点。刚才几位老师谈到我们在展览策划上过于注重面貌的多样性，似乎又感觉在个案研究上，可能存在一些缺憾。这个我想回应一下，实际上在做这个展览的时候，与崔迅馆长、侯昌恒先生沟通时，大家意见是一致的，都希望展览可以吸纳、容纳更多艺术家的创造。所以，我们会注重视觉呈现，注重展览的规模性、开放性，注重展示大尺度的作品，能够呈现整个展览的气质。所以，我们在邀请艺术家和挑选作品的时候，会有选择性。但是，由于这样那样的原因，一些艺术家并没有展示自己的代表作，我们还是相对尊重艺术家本人的意愿，以及其展览主题的理解，提供相应的作品。

所以，这个展览最终呈现的面貌，是我们策展团队与艺术家协商的结果。包括展览主题“自然的双重性”，我们还是希望呈现出多样性，希望展览现场好看、丰富，观众能够对这个主题有多样性的认识。

（未完待续）