立最高峰——潘天寿的常变之道

「立最高峰——潘天寿的常变之道」

展览前言

潘天寿曾言：“凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。”知常达变乃艺术创作第一要义。任何学术非接受优良传统、非推陈出新而不能进步。在近代以来传统文化遭受质疑甚至否定的巨大冲击中，潘天寿为民族艺术立言，提出“中西艺术拉开距离”和“两个高峰”说，此振聋发聩之声，正基于他对传统文化艺术的整体性理解。早在1928年撰写的《中国绘画史略》中，潘天寿就认为隋唐五代至宋，是“中国美术史上的黄金时代”，此期文学与绘画的微妙结合，获致了艺术的最高原理，所以此时代的绘画，“实为千载一时的伟业”。

精深的艺术史研究和深入的绘画实践，使潘天寿始终葆有对中华文化的充分自信。他坚守中国画独有的表现特点和艺术高度，坚持传统笔墨之精髓，高扬画之人格境界，以宏篇巨幛展中华气象，以铮铮笔线树民族风骨；同时感天地时势之变化，以兼容并蓄之世界胸怀、登峰造极之强烈意志，在笔墨精神、章法构图、意境格调上将传统中国画推向现代，为传统绘画的内生性发展指引方向，为20世纪中国艺术矗立起一座仰之弥坚的高峰。

一、源古通今

潘天寿年青时便表达了自己“于画本无门户之见”的观点。他初学青藤、八怪之狂恣奇肆，又习缶翁之沉厚酝藉，复而沉潜清初四僧，尤对石涛、八大用力甚勤，得诸家之长而不失自性。在锤炼笔墨的同时，从沉雄健拔的浙地山水中得法，融会南宋马夏、明代浙派之苍劲，直追北宋山水之浑厚，源古通今，铸就了简豁雄奇、沉穆高华的画风和境界。

潘天寿，《青绿山水图》，纸本设色，纵33.7厘米，横39.1厘米，1931年，潘天寿纪念馆藏

款识：习俗派争吴浙间，相讥纤细与粗顽。苦瓜佛去画人少，谁写拖泥带水山。阿寿。

此幅题诗多次出现于潘天寿作品中，表明其早年间便开始思考中国画自律性发展的内在可能性，即融合南北，从明清写意性灵派直溯元人笔墨、宋人丘壑的过程。作品中，潘天寿借鉴了南宋马远、夏圭刚劲、洗练的布局，笔墨上兼有石涛之灵动与浙派之霸悍，青绿设色沉厚而不失明快。方型的石头已显露出他后期巨石造型之端倪。

潘天寿，《梦游黄山图》，纸本设色，纵247.2厘米，横46.7厘米，1936年，潘天寿纪念馆藏

款识：重向莲花峰顶行，海云无际夜无声。石险径悬银汉上，天青花放海云春。何年得遂名山想，野鹤青松友此身。丙子古重阳，夜梦重游黄岳莲华，峰峦奇绝，即记写之，并系小诗，懒寿草草。

此作的创作灵感来源于潘天寿的梦中幻象，但作品形式风格中处处体现了他对古人与造化的态度。作品中，潘天寿以颜真卿（平原）的千钧笔力和范宽（华原）的浓厚墨迹，营构出钢筋铁骨而又浑厚华滋的山水境界。千级台阶构成中景过渡，既符合莲华之险，又暗合梦境之意。全图意境不仅得力于潘天寿对黄山景色的心领神会，来自于梦境幻象的奇幻催发，更根植于潘天寿对唐宋笔墨精神的深切领悟。此作是潘天寿趋向简洁明豁画风的开山之作，在其艺术创作道路中具有十分特殊的意义。

潘天寿，《浅绛山水图》，纸本设色，纵107.9厘米，横109厘米，1945年，潘天寿纪念馆藏

款识（一）：俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军。万家楼阁参差起，半入晴空半入云。江上千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。三十四年辛夷开候，捡旧箧得此罗纹纸，即草草成之，不知落谁家格法也。心阿兰若住持寿。

款识（二）：感事哀时意未安，临风无奈久盘桓。一声鸿雁中天落，秋与江涛天外看。秃懒。二十世纪四十年代是潘天寿追寻个人风格面貌的转折时期。

此作为潘天寿得意之作，长时间悬挂于他的画室中，其经典图式已经完全显现。单线勾勒的巨大山石横亘画面中央，近景丛树、中景聚积的山坳城郭以及远景的辽阔江岸，化解了巨石易造成的拥挤闭塞之感。作品中，可以清晰地看到他化用传统笔墨、构图与意境而又自出己意的创新路径。

潘天寿，《雁山第一奇图》，纸本设色，纵184.8厘米，横74.8厘米，20世纪50年代末，中国美术学院美术馆藏

款识：一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇。雁山是吾浙山水圣地，奇峰怪石不让黄岳，尤以二湫飞瀑名闻天下，无可与比美者焉。寿。

同为处理飞瀑题材，此作与《松下观瀑图》相比，更多受到了浙地山水的影响，背后屏峰更有北宋山水巍峨高耸之气势。二十世纪五十年代以来，伴随着国画写生运动的展开，潘天寿多次登临雁荡山写生，并以诗画合一的形式感悟自然造化本真，这种诗画一体源于唐宋传统，是中国画审美精神的重要表现之一。潘天寿经常采用前人或自己可入画的诗词作为构思的发轫，将可感的诗意化为可见的视觉形象。此图中，潘天寿题自作《灵岩寺晓晴口占》，诗画互补，充分传达出雁山的奇险意境。

潘天寿，《西湖碧桃图》，纸本设色，纵160.2厘米，横60.4厘米，20世纪60年代，中国美术学院美术馆藏

款识（一）：西湖多碧桃，与朝日相映，尤见浓艳。寿并记。

款识（二）：雷婆头峰颐者又题。宋画素擅对花鸟局部进行截取，通过细腻的格致获取造化生机，所谓“赏心只有三两枝”。

此作中，潘天寿在画幅上方作湖边柳条与数枝桃花，下方作湖边石块、苔藓与浮萍，并以直立的竹栅联结画面上下，使构图更为浑然一体。碧桃的艳与山石的素，春色的浓与湖水的淡相映成趣，体现出潘天寿对于自然美的深刻感知与精微表达，可谓曲尽其妙。

潘天寿，《记写雁荡山花图》，纸本设色，纵185厘米，横358.5厘米，1957年，浙江省博物馆藏

款识：记写雁荡山花。丁酉新春，宁海大颐寿者。

此作画幅极大，画面中只一块巨石、数簇野花与两只青蛙，寥寥几笔却极具魄力，产生宽广空旷的境界。这种截取式的观看视角，既来自对石涛的继承，也来自对南宋院画与浙派布置之法的细心揣摩。而将深山大壑中的乱花野卉写入画本，将花鸟与山水更深一层地结合起来，则为潘天寿之创格，他曾言：“予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉、乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”

二、审物问道

“画贵自立”，艺术创造的终级目标是出新，表现新题材、新内容，体现新感受、新意想。审物问道，以我之心观照天地，以我之性品类众生，方有时代之气格、自我之精神。潘天寿将胸中浩然正气映照于寻常物象，无论雁荡龙湫、西子莲荷，还是猫石鹰鹫、水牛懒蛙，都凝结了他“气结殷周雪”的崇高境格，体现了他一生遵循的“文艺以人传”的高标正范。

潘天寿，《雨霁图》，纸本设色，纵141厘米，横363.3厘米，1962年，潘天寿纪念馆藏

款识一：雨霁。六二年芍药开[候]，寿者。

款识二：“开”下脱“候”字，寿附记。

文人画作为中国传统思想文化的视觉表现，可谓博大精深，但吴门末流、四王后学皆陷于门派窠臼，笔墨浮薄促弱无足取。故潘天寿力倡“强骨静气”，从宋元绘画中汲取营养，又自出机杼，一反时弊。此作古松斜而不倒，岩石坚而不锐，溪流潺潺如一气贯通画面。潘天寿的绘画风格，虽霸悍而不狂怪，独特中存有传统文人画的深厚积淀，“静气”中暗含强烈的力量感。

潘天寿，《夏塘水牛图》，纸本设色，指墨，纵142.7厘米，横367厘米，20世纪60年代，潘天寿纪念馆藏

款识：雷婆头峰寿者。

潘天寿一生多次绘制水牛题材，水牛本身象征着沉重、坚实、劲健，给人以“力”的联想。这幅丈二匹水牛，牛身水墨淋漓、霸悍刚劲，不动如山。而对岸巨石则以勾勒为主，施以浓墨苔点以贯通气势，虚实对比中尽显水牛的内在精神。潘天寿擅以指墨作大幅巨构，通过指墨与笔墨的互参，以奇正之道挖掘中国画笔墨精神的内在本质。

潘天寿，《映日荷花别样红图》，纸本设色，纵132.2厘米，横302.5厘米，1960年，中国美术学院美术馆藏

款识：映日荷花别样红。一九六零年石榴开候，雷婆头峰寿者。

此画是潘天寿对同一诗题推敲琢磨的又一佳作。同是杨万里的诗题，但构图、意境却大有不同。作品布置饱满，如同于山石古树缝隙之中，窥得荷花之红。画面意境不取原诗“接天莲叶”的辽阔景象，而更突出“映日”字眼，画中如华盖笼罩的柳树、色墨交替的荷叶与山间的乱石杂草，于郁郁葱葱中暗示深夏虹日的热烈氛围，可谓潘天寿的匠心独运。