王璜生：做美术馆，要坚持小而精的独立性

‍王璜生口述

坪山美术馆应该坚持这种小而精的独立性，因为这种文化前沿的独立性通过持续的工作，已经有所开创。然后，它应该更好地借助一个大的文化背景，做更有力量的事情。

我认识坪山，是从坪山美术馆开始的。2019年左右，刘晓都邀请我参与了坪山美术馆学术委员会的一些工作。“学术委员会”这个设置在很多地方少有实质性的工作内容，但坪山美术馆的工作相对都比较具体。最初，我们聚在一起讨论美术馆的总体定位、发展方向、年度项目以及收藏计划等等，他们要求得还比较细，比如我们必须对具体的藏品提出意见，针对收藏的原因、收藏费用是否合理、后期如何管理等等问题都要展开讨论。由于疫情，我们见面的机会比较少了，但联系比较频密，他们会仔细地把讨论事项通过邮件的方式发送给我们——这些档案如果可以进一步收集管理，对美术馆今后的发展以及制度化建设都会特别有意义。

坪山美术馆的项目在空间方面的探讨比较有特点，这里的“空间”既包括了建筑的物理空间，也包括空间的运用，以及对空间问题的探讨。在我看来，坪山美术馆对空间问题的探讨，有它自身的思路和知识生产。三年里，一些与建筑师合作的项目对空间的观望和进驻，既是当代艺术，又与建筑相关，尤其在探索美术馆空间可能性的“九层塔”项目中，透过艺术家、建筑师、设计师与策展人的合作，空间被独立成了一个事件和问题主体。“空间”的概念可大可小，除了物理性空间，还有精神性空间、公民空间等等，他们和建筑师的合作并不单是物理性的，不只是要在空间里实现空间内容，而是要在空间里实现超越空间的概念，讨论更为广阔的文化性、精神性和实验性等问题。

我认为，美术馆的工作需要这种具有学术高度的实验性和创新性，这是需要坚持的，它和美术馆沉淀式的研究工作之间并不矛盾。“九层塔”项目跨越了两年，依然还有很多内容和方向值得继续展开研究，不断地演进。我很强调美术馆的“可持续性”，即如何有效地将一些选题持续地进行研究和推进，这也是我到中央美院美术馆去做藏品研究的时候，着重考虑的问题。我当时定下来做“北平艺专”的研究，因为这段历史是模煳的，甚至跟中央美院的历史关系存在着争议，那么是否可以通过藏品的研究项目，持续地探寻，将这个问题说清楚？从一个话题展开探讨，就会引出很多新问题，当代艺术展览也应该是这样。在这个过程中，文本工作是不可忽略的。美术馆需要有作品、视觉和空间，与社会互动，大家进入其中用视觉感官去思考，而研究和文本则是展览背后的支撑。坪山美术馆的展览注重现场，也注重传播、记录和梳理，这是美术馆必须做的一些工作。我在广东美术馆的时候就坚持做年鉴，我在强调年鉴的时候，其实强调的是用做年鉴的方法来促使我们对日常工作文本的重视，比如日常的通信、研讨，甚至包括开幕式出现了哪些人，这些东西看似日常，但在今后可能是一个重要的研究基础。就像我们看民国时期一个看似很不起眼的展览，从文献中发现黄宾虹出席了，徐悲鸿也在场，他们为什么会在这时候出现在这里？他们和艺术家的关系是什么？和这个空间的关系又是什么？这个过程很有意思。

从无到有去建立一个新的美术馆，建构规则、藏品规划，包括到后来如何做数字化建设等等，都是一些基础性的工作。我的工作是从广东美术馆开始的，从初创阶段就投入和参与，自然对各方面都会去考虑得相对周全一点。美术馆最重要还是要找到自己的定位，并且这个定位能够被坚持下去。但是定位不可能一蹴而就，作为一个新的美术馆，只能沿着一个大方向，顺着不同的可能性去不断进行强化。因此，美术馆的辨识度形成需要一个漫长的过程，对于坪山美术馆而言，跨越了两年的“九层塔”系列撬动了社会各方合作的可能性，其中一些创新的实验方式，引起了高度的关注。但三年对于一个美术馆而言，其实是一个很短的时间，在这期间，因为疫情的影响，大家都处于某种停滞、茫然和探寻新的可能性这样一个历史阶段。坪山美术馆在这一时期的一些具体工作，是否就成为了一个很强的辨识度，我认为还是需要经过时间的进一步考验。坪山美术馆从一开始就有藏品设想，它现在的藏品建构也围绕着自身在建筑、空间、当代文化等等方面的特点展开，这样慢慢会形成一些沉淀。

坪山美术馆在两三年当中获得了业界的高度认可，我认为晓都馆长是一个决定性的因素。2005年，“都市实践”作为建筑师团队参与了第二届广州三年展，我从那时候起和刘晓都开始有一些交流，以我对刘晓都的理解，我认为他有一种文化理想，另一方面，身为建筑师，他又具有很强的统筹能力、执行能力和实现的能力，与当代艺术的互动构成了他的工作特点，进而成为了美术馆的工作特点，这一点非常特殊。当然，这背后也离不开坪山政府的支持。在我的观察中，从美术馆成立的过程、资金的投入、组织架构的搭建，包括馆长的选任，以及给予馆长自主决策的力度等等方面看来，坪山区的文化管理部门是有一定的认知高度和执行力的，很多具体的工作都能落到实处。

我个人认为，如果坪山美术馆要换馆长，各任馆长的认知水平和价值观要比较接近，才能持续地发展下去。品质是文化的高度，品质的把控是靠人和人的自觉性。在中国，美术馆的体制化建设远远没有形成，一些美术馆所制定的制度、规划，在不同的执行当中，会有不同的理解和偏差，也没有一个相对的法律上、舆论上、文化上或者道德上的制约，这是一个挺大的问题。我仔细研究过西方一些美术馆的发展，它们的馆长也不断在换，但是相关的持续性依然存在，方向也会有变，但不会大变。比如大家都知道MoMA在新摄影研究领域的成就，但其实早在1935年，重视摄影的巴尔馆长就开始筹划摄影展览，后来不同的人在原来的基础上不断往前推进，“新摄影”这个概念是直到1985年才被时任MoMA摄影部主任萨考夫斯基提出来的，相关研究、展览和收藏工作一直持续到了当下，成为了这个美术馆的文化标志。作为一个美术馆，每一代馆长提出来的问题，他后面的接续可以有多种发展方向，也要提出一些新的问题，但是应该有高度，要有时代的特点。不是说要去固守什么，而是说要有方向性，又要有新的高度。一方面，这与某种相对比较稳定的制度有关，但是我觉得制度不是特别重要，制度是人定的，也是人在执行的，因此，更重要的应该是美术馆馆长、美术馆人的认知程度和高度。

这几年，大家对深圳当代艺术讨论得比较多。深圳确实有一些新的发展，也存在一些相对比较看好的地方。我也一直在关注深圳，在我看来，深圳很多机构表面上比较光鲜，但其实后劲、持续性、整合力量和总体结构等等方面也有自身的问题。深圳总是会给人家惊喜，叫人期待，但一些艺术机构今后会怎么样，对深圳当代艺术会起到什么样的作用，好像还不是我们所期待的那样，目前还不能断定。艺术机构的干劲如何持续，这也许是深圳需要继续思考的问题。

对大湾区的美术馆而言，整个当代文化的生态更需要有一个总体性的形象和一个建构性的发展。也许个别美术馆做得不错，但目前来讲，我还看不到一个非常有力量的整体。各自为政是广东文化的特点，正因如此，一些个体非常突出。其实广东在八九十年代就有很突出的表现，比如80年代的105工作室，90年代的大尾象，都有相当特别的时代意义。但作为历史的书写，还需要一种宏大的力量。两者之间的矛盾应该怎么去解决？这也是我一直在关注的问题。

坪山美术馆应该坚持这种小而精的独立性，因为这种文化前沿的独立性通过持续的工作，已经有所开创。然后，它应该更好地借助一个大的文化背景，做更有力量的事情。当然，这种东西是什么样的，还很难描述清楚。

王璜生

美术学博士，中央美术学院教授，学术委员会委员，博士生导师；广州美术学院美术馆学术规划顾问，新美术馆学研究中心主任；国务院政府特殊津贴专家，中国美协策展艺委会副主任。德国海德堡大学、南京艺术学院、云南大学特聘教授等。2000年至2017年任广东美术馆馆长、中央美术学院美术馆馆长。

2004年获法国政府颁发的“文学与艺术骑士勋章”，2006年获意大利总统颁发的“骑士勋章”，2013年获北京市颁发的“北京市优秀教育工作者”称号。创办和策划“广州三年展”、“广州国际摄影双年展”、“CAFAM双年展”、“CAFAM未来展”和“北京国际摄影双年展”等大型展事。曾为“韩国光州双年展”评委，希腊“视觉中的奥林匹克”国际展评委，“CCAA奖”评委，“威尼斯双年展中国馆”专家组评委等。